展览 | 李东翰：我也是你&无人之境

时间：2017-09-12 08:00:00 | 来源：色影无忌

前言

余秋雨说“我们的历史太长、权谋太深、兵法太多、黑箱太大、内幕太厚、口舌太贪、眼光太杂、预计太险，因此，对一切都“构思过度”。所以能够载入史册的都是几百年会才出现极少数的意外，因为稀少才会被史书记载，更多的时候我们生活在史册之外，这要比复杂的意外多得多。重新观看这个世界，无时无刻都在发生的，仅仅是些苍白的故事，故事中的场景多数并不奇特，都是我们亲手堆建起来的；故事中的人物，就是我们，也许在生活，也许在工作，也许在发呆，也许更多的时候我们也不知自己在做什么。

我不是档案馆的摄影师，我没有记录少数时刻的使命，只愿在中国的土地上慢行，拍摄那些不重要，但却永恒存在的生活风景。这组作品体量很大，涉及到文化、历史、权力结构、经济社会甚至宗教在当下的现状，在这些照片中我们可以看到时间的扁平化呈现，传统的结构与我们平凡人的自我、对于文化历史意义的无意识。照片中没有特殊情况发生所以不惊奇，也没有夸张的奇观所以不惊艳，每一处场景都可能在不同的中国地域空间中重复出现，每一处场景里发生的故事都在中国社会时间的长河中重复上演，周而复始，生生不息。

创作报告阐述部分

绪论

作品《我也是你&无人之境》是一组“景观摄影”类型的作品，创作开始时间是2012年，创作周期长达5年，但我认为这只是个起点，距离整部作品的终点还差很远。即便是这样，我也在这五年时间里行走中国的多个省份、地区（广东、湖北、四川、重庆、河南、北京、山西、陕西、），非线性的拍摄了大量素材。然而在创作过程中，我不断整理自己的思路，同时不断筛选素材，凝练影像语言，最终筛选出提交的二十八张作品。

我对景观摄影创作有着较长时间持续实践与研究，早在我2009-2010年本科毕业前夕，我完成了所有毕业创作，在毕业展上我以三组作品展示了我对于摄影认识不同阶段的总结。一组是使用当时比较热门的“观念摄影”语言方法，利用拼贴合成的技术手段构架起一个被人类破坏了的末世图景。另一组则采用传统的纪实摄影手法拍摄美国的社会情景。其中最后一组名为《角落里的世外桃源》，就是以现实景观为题材完成的。然而我最重视的则是最后一组《角落里的世外桃源》，这组景观作品依然是探讨人与自然环境之间的关系，然而纪实性的残酷让我感受到较比合成创造的世界更加刺骨逼人。经历多年对影像的深入研究，并在攻读摄影专业硕士系统学习过程中，我重复思考该以何种方式展现这些年我对于世界的态度，显然景观摄影这种表现形式既满足了我对于“态度”表现的需求，又能够在摄影本体力量方面给予我最大程度的支持，所以“景观摄影”之于我是“必然的选择”。

作品名称的由来是基于主观与客观的融合，可以说是一种对于现实景物的尊重性认同。我所拍摄的就是我生活土地，我与所见到的人们都是与我一样，存在于我所拍摄的场景里。在我没有进行拍摄的时候，我的所有行动、行为都与画面中的人物是一致的，而这些行动也都存在于我所拍摄的场景中，站在环境之中重新观看，既是一种脱离，同时也是一次次深刻的再融入。

作品阐述

作品选题内容阐述——我在这里，这里是我的空间

正如绪论中所叙述的，创作周期长达5年，虽然并不认为这组创作已经完结。但即便是这样，我也在这五年时间里通过行走中国的5个省份，十几个地区，大量拍摄，不断思考这组作品的意义。在创作过程中，我不断整理自己的思路，同时，不断重拍摄、再拍摄，力图凝练影像语言，最终筛选出提交毕业的二十张作品。我希望这二十张照片是能够脱离一般叙事模式进行表达的图像创作。作品中的内容有别于常规视觉审美环境，因为“现实”本身的美学层面大大超越了审美愉悦的范畴。现实的生活状态并不完全都是能够取悦观者的，如果一定要通过一般文学结构类比的话，我想这组作品应该是一片浅叙事散文，在影像语言中尽量避免使用明确的叙事修辞，希望观众能够忽略画面中“事件”，重新以感受与信息识别引导逻辑性的思考。当然摄影本体性使我无法真正脱离叙事，那么尽可能的形成浅叙事结构将成为这组作品创作过程中要把握好的一个重点。

可以确定，城市和被改造成为适宜人类活动的自然环境（旅游景区）为人们提供了一个安全惬意的环境平台，这是经历数千年人类文明发展的结果，当代人在这些环境中状态已然成为“去”和“待在”而不是“探索”与“挑战”，那么在这种变化下，人们的目的性实际上是被削弱了。我在创作的过程中思考，假设100年前在生产水平比较低下的时期，城市（人类大量聚集区）的重要功能是一个提供人类生存的空间，那么求生就是人类在城市空间的存在目的，而旅行的意义伴随的是危险，那么其目的性便是探索与征服从而创造安全与稳定。在缺少明确定义目的的情况下，人们的状态便无法充分定性，无法确定模糊的状态显然是这个时代的一种标志，然而想要呈现表达无法定性的状态，只需通过摄影作品的本体意义方式已经可以表达的足够充分了。在拍摄过程中，我发现拍摄日常人造和在有人为痕迹的空间中，人们的状态通常是非表演、伪装的，可能是因为我只用镜头边缘的“余光”扫视他们，即便有被摄者发现我的镜头也并没有改变这种状态，这种拍摄方式让我有一种光明正大的窥视感。然而“大音希声，大象无形”，虽然拍摄这组作品的目的性不强，但终归还是有一些自己对社会的理解被融入画面中。巨大的世界容纳渺小的我们，渺小的我们一刻不停的在改造世界。世界是包容的，我们是努力的。人类的所有努力方向始终都围绕着“安全”与“稳定”，在不同历史阶段人类对于“安全”、“稳定”的理解是不同的。现在的我们已经不需要用生命去探索开拓新的领地，但为了寻求生活上的“安全感”、“稳定感”，人们始终忙碌着在已经开拓的空间中穿梭。这构成了这个历史时代下的新图景

“我也是你”这个作品名称本身是无意义的，或者说这只是一种对于画面内容本身的认同与参与证明。这组作品从立意到完成部分作品都不是为了表达一个明确的信息或概念，然而状态这中比较抽象的模糊意义很难用明确的词汇加以描述。“我也是你”是我在认同这种存在方式的一种表达，我也和画面中的人是一样的，在哲学的概念里可以用“移情”、“同构”进行解释，或用这个作品名来代表我对画面精神上的参与。

观看态度的阐述——克制的影像构建，避免华彩泛滥

在拍摄过程中，我作为拍摄者，同时也希望进入到画面中，这为拍摄带来了巨大的阻碍。在这组创作中我希望如标题一般，画面里出现的每个人都是“我”在这个社会中的缩影，换句话说，作为社会的一员，画面中的存在要表现出我对生活的认识和态度，这就需要在拍摄中形成隔空参与，具体说就是依照自己的感受预先判断画面中每个个体的状态和空间关系。然而拍摄中感性参与冷静抽离存在着巨大矛盾，在长期拍摄过程中我渐渐在这个矛盾中寻找突破和平衡的方法，那就是不刻意美化或丑化画面内容中的形象。

在画面信息内容的控制方面，我认识到语言的起源，源于物种质朴的声音，犹如痛苦的呻吟及快乐的笑声，这些都是人类能够最直接感知状态的信息，同时从表象层面不掺杂任何“多余”的信息。因此，我希望通过影像中的模糊信息给观众传达某些原始的、纯粹的人性信息。虽然同样有很多创作者在景观类型照片中加有人的存在，但通常都是有明确目的或是完全作为刻意的构图点的存在，在这组作品中，人的形象自然生动，虽然没有明确的叙事性目的，但状态是自然真实的，不假装不做作，究其原因是我在这组创作中选择的景地和人物有着密不可分且天然共生的关系，这是在内容的表达上做出的新尝试，同时在构成画面的取舍上打破了一般景观摄影中，超大环境中搭配点状式人物形象的既有模式。这是一种全新的尝试，这种尝试能够极大地满足表现模糊信息的需求。

长期以来，理论界把“冷面”、“无表情”作为景观摄影的标签来强调其带有距离感的“冷静”和“不参与”的态度，但我希望用这组作品证明，景观摄影是可以“有表情”、“有温度”的。

“有表情”、“有温度”的愿望驱使着我，对于画面空间的把控更加深入、细致。这种方式最直观的表现就在于创作中，机位与画面中人物之间的距离。有别于以往的景观摄影作品，我在拍摄时通常控制与画面中的兴趣信息最远不会超出20米的距离，这个距离既为拍摄增加了不可估计的风险同时也为画面创造了并不疏远的空间关系。在前文中提到过，在这组创作中，我尝试用用“余光”来捕捉人物。这是为了避免画面中的人物称为“主体”。同时也是为了避免因为人物肢体、表情细节的过度丰富使画面中人物的形象过于“有趣”。在这种极度克制的观看方式下，人与环境才能够保持相对的平衡。基于这种克制的平衡，我对于被摄空间的认识、态度才得以客观、温和的表现出来。

在色彩的控制方面，我一度给画面加入大量的调色后期。然而伴随着对于创作思路的清晰，我逐渐放弃了加入主观色彩的想法，并坚定了好的画面不会因为观看者过了一遍脑，就改变了其本来的色彩关系的想法。在创作过程中，我重新为每支镜头制作Icc曲线并购买了白平衡镜头盖，确保在每次拍摄前获取到当时光线条件下，景物信息中现实的色彩关系。这是基于借助相机这个第三方成像特质的客观性对主观表达的一种有意识的约束。在数字时代，后期调色已经成为这个时代影像的滥觞，很多摄影师为了画面能够讨好观众的视觉感官，有意识的对原本真实的色彩进行一定程度上的夸张，从而方便解释自身对画面的主观意识。我也曾是这些摄影师中的一员，在这组创作的初期，我也曾用特别主观的方式对画面进行过大规模的调色，然而最后得到的结果并不好，过于主观的调色会影响画面对于观看的主观性呈现。随着这几年在通过对组创作的不断深入，我意识到空间中原本的颜色其实是我在观看过程中被吸引的部分，不论是改变还是夸张化，都并非是出于作者主观的理解，甚至可以说这是一种曲解。景观的可贵本就应该建立在客观、冷静的基础上。

对于时间的表现上，我通过两种方式进行画面阐述。一是通过画面中的主要结构性符号信息对于时代进行表现，众多的大型结构之间的关系可以明确现实画面中时间的定位。比如作品《连接道》中，斑驳陈旧的路间链接走廊与右上角新建建筑之间的符号关系，表明这是一个正在发展建设的过渡时期。二是通过画面细节信息，诸如画面中人物的衣着、精神状态等，都可以有效传达面中的时间概念.

表达方式的阐述——冷静的主观和温情的融入

我对于画面精神层面的参与，主要在于对于眼前景物、事件的认可。《我也是你》中的场景是每一名中国人都可以看到的，或者说是在我们身边随时随地发生的。整个创作过程中，我尽量避免的事项有三点：一是竭力避免由于主观情感波动造成的生僻的空间奇观，因为生僻的奇观不具备社会的代表性。二是克制的控制了色彩的运用，这一点在前文中已经说明过，目的是避免陷入小我的心灵空间。三是在人物的控制上尽量避免抓拍到特别夸张的肢体动作，以表现空间环境中的真实性，猎奇、渲染、夸张固然更容易吸引观众的眼球，也更容易对自身狭义情愫进行表达，但这些都是通过“例外”进行构建的。在我的摄影经历中，也有过借助奇观对自身情感进行表述的创作，例如《找到的海洋》就是徒步深入沙漠寻找适合表现当时我在绝望之后释然的心境的创作。然而，随着对社会、自我内心和影像的认识不断深入，我发现这种小众视觉，固然有其探索发现和借助奇异景象抒发别样情感的功能，但对于人类社会这样一个大的集合，已然陷入一个小我的狭隘境地，并没有特别的共通意义。

《我也是你》是一组以空间呈现方式为载体反应当下中国国民生活状态的摄影作品。在创作初期我也曾狭隘的希望通过二十张照片片段截取人们在日常生活空间和非日常生活空间中的存在方式，其中多以人物在环境中不确定行为目的的状态与环境产生关系。例如人们在旅游景区盲从式的聚拢，或是在城市街道边无目的的等待都反映了这个时代国人的精神面貌。在这组作品中我希望表达包括我自己在内的多数人被动的接受安排，主动的服从，或是一种不会引起别人注意的地方自娱自乐或是无意识的盲从，这种状态对于无法主动掌握命运的人们似乎是一种非常美好的解脱。从而表达我们对于世界带着温情的厌恶，就好像诗人总是提醒我们生活中应该有诗和远方的田野，生活只不过却在多数情况下充斥着各种令人厌恶和麻痹的蝇营狗苟。在不同的空间中直视这些发生在身边的状态并记录下来，正是我对于这组创作的期望，也许并不赏心悦目，但最能回归照片的本体与作为当代人的内心。

然而随着创作的不断深入，我渐渐意识到所谓的厌恶出自于对自我身份、状态的不确定感，这种状态非常影响对于现实纪录的客观性。从2015年起，我不断调整面对自己和看待世界的态度，重新观看筛选、调整已拍摄的照片，并在后期的拍摄过程中重新以一种心态平和不带有色眼镜的态度积极参与到画面当中，有意识的拍摄“我就是画面中的人”的社会景象。

这组创作的画面内容主要表现了当代多数中国城市居民的两种外部空间状态，一是日常生活环境中公共空间独立或聚合状态，在这种状态下，人与人自觉的组成集体，并呈现出趋同的精神、肢体状态；二是在非日常生活环境中的存在方式，我主要选择了在旅游景区的部分环境，在这种环境下，人们通常呈现有目的、无意识的状态。这两种状态能够极度概括的表现当代城市居民公开性性状。在城市中这部分能够表现日常中难以察觉的庸碌状态，和在非日常生活环境中离奇的状态转变。然而难点恰恰是在繁复的空间中合理整合画面关系。有学者戏谑景观摄影是“景大人小褪饱和，清淡空旷不知说什么”。虽然是戏言但还是把大部分景观摄影作品的外貌描述的非常准确。我的创作或是在建造成熟的城市中，或是在人山人海的旅游景区，拍摄中最基础的环节－构图取舍就成了创作中最大的障碍。通过大量的拍摄与思考，我最终决定采用更加包容的态度，容纳在我视场之内的既存信息。虽然我多数使用74度视场角的大透视镜头对景物进行拍摄，但在拍摄过程中，依然有意识的通过平行轴角度的调整使在大景深空间中尽可能的压缩视场纵深空间，使画面中的纵深信息有效的压缩在一个平面内，平等的展现画面中各部分呈现的信息。通过平等呈现的视觉关系，我可以很容易的把我对于人与环境的融合感表现出来。在我的认识里，人与环境本是互为相生、依存的关系，剥离人与环境、环境中信息与信息之间的联系都有着过于美术感的依赖，这种表达方式对基于客观性的摄影方式而言太过主观做作，没有对现实社会给予真正的尊重理解。