作为一种“特殊”的、“新兴”的语言媒介，影像艺术近十年来在中国如星火燎原一般的遍地“兴盛”起来——天水摄影双年展、平遥国际摄影大展、济南国际摄影双年展、丽水国际摄影文化节、宁波国际摄影周、连州国际摄影年展、大理国际影会……，在这样狂欢似的连续性的影像大展面前，我们陷入了一种“亢奋”的状态——摄影或者说影像这个媒介开始被升华到一个新的高度，而各种摄影大奖也被纷纷设立，整个国内的摄影事业呈现出一片大好的局面。
但是由于很多综合性的原因，这些摄影节和影像大展大都有着复杂的社会和文化背景，所以在先天上就保留了一种固有的不纯粹性，并且随着它们的兴起，许多原本从事摄影实践或者摄影理论的“专业人士”便开始纷纷转型为一个又个“策展人”，在这样一种不纯粹性的框架下，他们实践了一个又一个的具有“国际性”的新展览。
2017年4月28日，第二届长江国际影像双年展在重庆开幕，作为一个记录者和观看者，我个人觉得它是中国当下众多影像大展中的一个相当具有实验性和学术性的展览。
首先，它有且只有三个策展人，从入展作品的选择，到展览形式的呈现，再到每件作品的展位安排和展示的顺序，策展人都会进行具体的把握和控制，从而让每一件入展作品都包容在“万丈高楼平地起”这个“概念性”的主题框架下，这就强调了作品与展览的联系以及作品与作品之间的关联性和对话性，从而使统一语境下的观看真正的成为了可能。但是，由于强调展览的整体性，这往往就损失掉了个体作品的完整性——所以，在长江国际影像双年展中，我们所观看的很多展览作品都是原作品的某个部分。
纵观中国国内很多的摄影节和影像大展，它们中的很多展览都借鉴了国外摄影节和摄影大展的一种模式——在一个形式上的大主题下分解成许多具体性的小主题展览——虽然它们共属于同一个展览，但它们中的许多却是一种相互独立甚至可以说是排斥的状态，这就容易给观看者造成一种困惑感——人们刚刚从一个展览的语境中走出来就要立刻让自己进入到另外一个展览的语境当中，在这样快速的语境转换中，就会让人有一种眼花缭乱的无措感。我个人觉得这样虽然会尽可能的保留展览内容的多样性，但是展览和展览之间缺少一种直观的必然联系，这就会使展览变得非常的松散——它更像是一个由众多展览杂糅在一起的集合体，在热闹非凡的表象下面却充满了虚无的空洞。
如果说，艺术品是艺术家的作品，那么展览或许也可以看做是策展人的一个作品——艺术家通过各种媒介材料来创作一件艺术作品，而策展人则以艺术作品作为自己的媒介材料，通过一系列的策展运作（资金筹措，展场规划，展品的安置等等）来给人们展现出一个惊艳的展览。所以说，策展人是一个展览的核心——这就像是一部电影，最终的效果是由导演决定，而不是扮演某个角色的演员。也许，这一点在中国当代艺术语境中的展览中并不是一个问题，但是在摄影或者影像的展览中却还是一个普遍性的问题——或许这是由影像这一语言媒介的低门槛因素所决定的。相对于严谨的、整体性强的当代艺术展览，很多的摄影节和摄影大展则更像是许多摄影影像作品的无机的集合——分给你一片区域，具体的展览布置由艺术家本人或者具体策展人来操作——这和很多画廊的群体性交易会很像，例如AIPAD摄影展会。
由于入展的作品非常庞大，第二届长江国际影像双年展一共分为6个展厅——B展厅、C展厅、D展厅、E展厅、G展厅和地下的H展厅，其中H展厅是最大，也是展出作品最多的一个展厅。从整个展览的角度来讲，第二届长江国际影像双年展贯穿了两条线索——1、在历史的维度中来梳理中国影像的发展脉络。2、展示中国当下摄影和影像艺术的状态。在这两条主线的贯穿之下，每个展厅在实际布展当中又会遵循某种具体逻辑来作为展览的小线索——例如语言逻辑，视觉逻辑，媒介逻辑等等。
“卫字3号”，张培力
“布鲁克林的天空”，王功新
以G展厅为例，它是直对长江当代美术馆正门第一个展厅，张培力的“卫字3号”，王功新的“布鲁克林的天空”，Michal Heiman的“Asylum”，何云昌的“同名同姓”和白双全的“在书山里睡着了的人”以及黄乖儿/汪润中的“book（photography）”等20位艺术家的作品在这里展出。从历史的维度上讲，“卫字3号”和“布鲁克林的天空”是中国艺术家在90年代对于录像艺术的早期实践，而林一林的“某一天”和厉槟源的“自由耕种”则是近年来录像与行为艺术相融合的作品，它们跳出时间的维度而出现在同一个展厅当中，这就可以让观看者可以非常直观的了解影像艺术的发展变化，是一件非常有意义和非常有意思的事情。
“Asylum”，Michal Heiman
《同名同姓-李刚》，何云昌
“在书山里睡着了的人”，白双全
“book（photography）”，黄乖儿/汪润中
G-9展位是Michal Heiman的“Asylum”系列作品，它旨在用一种解构历史影像的形式来重新探讨公共权力体系下的女性问题。G-10展位是何云昌的行为影像作品“同名同姓”，它是利用中国传统的“同根同源”的宗族观念来探讨族群的习性、文明、价值理念层面的共通性。G-11展位是白双全的“在书山里睡着了的人”则是一件装置影像作品，艺术家以罗志华先生的书单中的图书所形成的平面为平面来进行绘画创作，以此纪念死在书堆中的青文书屋的主人罗志华先生。G-12展位是黄乖儿/汪润中的“book（photography）”则是一本摄影书，两个艺术家“通过对苏珊·桑塔格著名的《论摄影》一书进行模拟、消除及再创造，探讨了摄影与社会符号化之间的辩证关系、实体物与模拟物的模糊边界，并对以摄影为例的当代艺术体制下的权威性和话语权进行思考。”
从G9到G12，这四个依序排列的艺术作品分别从摄影与历史，摄影与行为，摄影与装置，摄影与观念这四个不同的方向进行了艺术实践，而策展人则从作品的“内容逻辑”将它们串联在一起，这便可以让观者对于中国当下摄影现状有了非常直观的认知，也让观者开始重新反思摄影这一艺术媒介范围的边缘和内容。
“负部”，洪浩
“车轮红毯”，封岩
学术性和多元性是第二届长江国际影像双年展另外一个特点。第二届长江国际影像双年展是以艺术摄影或者说艺术影像的范围为展览前提（虽然对于整个摄影和影像媒介来说，这只是很小的一个部分），在这样的一个定位前提下，第二届长江国际影像双年展邀请和评选的作品都是具有一定代表性和学术性的作品，如果说将张培力的“卫字3号”，王功新的“布鲁克林的天空”，周啸虎的“有意冒犯”，洪浩的“负部”，封岩的“车轮红毯”等系列作品作为一个代表，那这就很明确的定位了这届长江影像双年展的学术性的标准——当然这种学术性标准最终制定者还是回归到策展人身上，所以从学术定位上讲，长江国际影像双年展无疑是一个非常杰出的代表。
“绝望的主妇”，冯琳
作为一个非常具有学术性的影像大展，大部分作品的标签上却没有相关的作品阐释，这让很多观看者在观看展览的时候产生了许多困惑。虽然策展人给出了相应的解释：“作为一个专业的学术性展览，你去看就好了，如果你对某件作品感兴趣便会专门去查找相关资料……”诚然，作品的书写和阅读分别属于两个不同的体系，每个人的阅读会由于每个人的视觉经验的不同而不同，但作为一个实际观看者，我个人觉得，作为一个如此规模，如此专业性的影像双年展，它的影响范围不应该仅限于所谓的专业领域，它应该让更多的普通人群参与进来，让大家更了解当代摄影艺术和影像艺术的魅力。另外，由于强调群体性展览的整体性，这就损失了艺术家个体的完整性，所以长江国际影像双年展中的许多入展作品都不是完整的，都是一个作品中的某一个部分，换句话说，我们要通过阅读作品的局部来推断整个作品的思想——这就更增加了作品阅读的难度。从这些角度来讲，我觉得简洁的作品阐释是非常有必要的，因为不可能每观看者在观看展览的时候都要随时拿着手机进行资料查询，尤其是那些国外艺术家们的作品——由于文化构成的差异，他们作品的解读更具有困难性，相关资料的查找无疑更加困难。
H展厅展览现场
“APPREHENSION JUNGLE”，Tooraj Khamenehzadeh
琴嘎和Tooraj Khamenehzadeh的展览现场
第二届长江国际影像双年展在减少入展作品的数量的前提下，大规模的增加了Video作品的数量（首届有53件，此届有90多件），这就形成了一种摄影和视频作品各占一半的展览状态——这在国内的摄影大展和摄影节中非常的少见（当然在当代艺术的语境中，本来就不应该存在所谓的媒介划分），而在这样的一种状态下，策展人更是刻意的将摄影作品和影像作品的展示交融在了一起——同样以G展厅为例，在王功新的“布鲁克林的天空”这个视频作品的对面就是郑国谷的“我的新娘”摄影作品；而在Tooraj Khamenehzadeh的“APPREHENSION JUNGLE”摄影作品旁边便是琴嘎的“死胡同”视频作品。在这样静态和动态的有机转化中，便打破了我们对于摄影这一语言的既有认知（从某种程度上讲，摄影是录像的一个静态的瞬间记录，而录像是摄影的动态连接），从而让观者真正融入到当代艺术的语境当中——忽略媒介本身带来的既有隔阂，集中精力关注于思想观念的表达，去思考摄影是什么？它的边界又是什么？
在B-22至B-26的展区
大量的Video作品的入展，同样给双年展的观者效果带来巨大的考验，虽然相较于首届双年展，第二届已经适当的缩减了入展作品，但总的数量还是相当的庞大。在许多展厅，由于Video作品相对集中，作品与作品之间的声音便形成了干扰，例如B展厅，在B-22至B-26的展区，由于5件 Video作品并列在一起，它们的声音变混合成了一种嘈杂的效果，这便让人们实际的观看变得很差。而在C展厅，不时地总会传来阵阵的哀乐，这对于其他作品的观看无疑是非常具有影响的。
H展厅现场照片
H展厅现场照片
D展厅现场照片
另外，在实际的观看上，相较于首届长江国际影像双年展的“迷宫”，第二届双年展则进行了大幅度的调整，它延续了“尺度——大画幅摄影在中国”的展览形式，运用了大量鲜艳的色彩元素作为一种引导人们观看展览的视觉形式，每一种色彩的范围便是一个具体的展区——在这明亮的红色、绿色、黄色、蓝色背景下，作品和作品之间便得到了很好的区别，从而也让作品和作品的交替形成一种视觉节奏，也让观看者在实际观看的时候避免产生一种视觉疲劳，也避免了一种观看的重复性。
“自由耕种”，厉槟源
另一种多元性则表现在入展艺术品的选择上——策展人团队不仅选择成名艺术家的知名艺术作品，并且还选择那些不知名艺术家的实验性作品，这就让展览在某种程度上在保持“新鲜性”的同时又保证一种“脉络性”，尤其是那些在影像艺术史非常具有代表性的作品——例如张培力的“卫字3号”，王功新的“布鲁克林的天空”等作品，它们都是中国影像艺术史中的一个个非常具有代表性的“点”，它们在决定整个展览定位的同时，又在历史的维度上给予观者一种脉络性的思考。所以说为什么是“万丈高楼平地起”，“卫字3号”和“布鲁克林的天空”等作品无疑可以看做中国影像艺术的基石，而后续的作品则是在它的基础之上对这个高楼进行“添砖加瓦”。
6各展厅，50多件Video作品，150多件摄影作品，花费了整整两天多的时间，我才将第二届长江国际影像双年展大概的观看完——这真的是一个学术性很强、内容非常丰富的影像展览，虽然它也有这样那样的不足，但总的来说它的确是一个非常好的展览，值得每一个爱好影像艺术，从事影像艺术实践的人们来观看，也希望中国的摄影艺术能够多一些这样的展览实践，从而让更多的人能够更好的了解当代艺术语境中影像艺术。
注：文章艺术家作品图片来自长江国际影像双年展组委会