作为局部知识或小知识的艺术史
正如其名称所示，艺术史乃是一特殊对象的历史。特殊，首先一层意思是说，这种历史的对象是一种有限的对象：谁能说，他能够通过一件艺术品或一幅画还原构成某个历史时刻某一社会的全部[tout]要素呢?但其特殊性也来自这一事实，即它抵抗界定的尝试：谁有朝一日能告诉我们构成艺术的全部[tout]呢?在历史这边，正如其名称所示——或如其不具备特定化的状态所示，乃是关于所有[toute]事物的历史。从这种观点来看，在所有致力于解释生成或流变、演化或革命，并以此揭示一种历史性的学科整体语境下，艺术史显得像是一个局部性的学科。如果人们在这个场合接受并使用吉尔·德勒兹[Gilles Deleuze]和菲利克斯·迦塔利[Félix Guattari]在他们的知识制图学[1]文本中使用的一个词汇，他们将会说，历史学摆出的是“大科学”、“皇家科学”的姿态，而再反观艺术史，后者就显出了它的小学科[discipline mineure]性质：历史学架设起一台巨型知识“装置”，而与此同时，艺术史则仅作为有关局部认知的简单“机器”而运作，仅仅作为历史学自身以内的简单辅助学科[discipline auxiliaire]去进行认识。
这种理解可以想见的自然后果很明显地表现在艺术史在社会科学高等研究学院[l’école des hautes études en sciences sociales]这类机构中所面临的少数学科[discipline minoritaire]境况之中：历史研究中心[Centre de recherches historiques]有二百名研究人员，而艺术史与艺术理论中心[Centre d’histoire et théorie des arts]的艺术史学家实际屈指可数[2]，这些人在机构编制上还隶属于一个更大的跨学科实体——艺术与语言研究中心[Centre de recherches sur les arts et le langage]。当然，这种情况也是具体历史的结果：这种学科地位的历史——它既是思想的历史，同时也是体制的历史——恰恰蕴含着今日之历史知识图景中有关艺术与图像的诸多问题。
我们知道年鉴学派在吕西安·斐伏尔[Lucien Febvre]领导下于1948年组建高等研究实践学院[école pratique des hautes études]著名的“经济与社会科学”第六专业时所起到的奠基性作用[3]。第一年通报上列出了29个教学计划，引人注目的是，其中包括了费尔南德·布罗代尔[Fernand Braudel]、夏尔·莫拉泽[Charles Morazé]、安德烈·勒儒瓦高汉[André Leroi-Gourhan]、伊尼亚斯·迈耶松[Ignace Meyersons]、罗杰·凯卢瓦[Roger Caillois]、亚历山大·科瓦雷[Alexander Koyré]和克劳德·列维-斯特劳斯[Claude Lévi-Strauss]，艺术史学科却在这里付诸阙如[4]。早在斯特拉斯堡教书时就与皮埃尔·弗朗卡斯泰尔[Pierre Francastel]相识的吕西安·斐伏尔在1951年把艺术史并入学院第六专业。正如让-克劳德·邦内[Jean-Claude Bonne]很好的总结所言：“弗朗卡斯泰尔所辩护的是一种史学形式，抑或——正如他为了区别于学院艺术史而命名的那样——一种艺术社会学[sociologie]，只要这门学科致力于将作品重新放到它们所诞生的历史时代的视觉文化中，并同时敏锐地去理解为这些作品赋予形式与意义的‘形象思维’，那么它就足以引起历史学家们的兴趣。”[5]
吕西安·斐伏尔[Lucien Febvre]
在一篇作于1969年介绍其《艺术社会学研究》[études de sociologie de l’art]的文章中，弗朗卡斯泰尔试图对他在社会科学高等研究学院的二十载教学历史做出方法论上的经验总结。如今，这篇文本看上去带着双重的质疑态度，因而行文处处暗自踌躇、悬而未决。一方面，它要“为了一种艺术社会学”[6]辩护，也就是说，要投下赌注[enjeux]而远甚于展现某种结果。这种说法的意思是，这门处于博弈之中[en jeu]的学科，与其说建立在其结果或其战利品之上，不如说是通过其需要和其方法的创新被推动的。另一方面，与其说是要确证一种学说、一种对象或一种方法，不如说是要提出一系列问题，而这些问题注定会取代“对象”、“方法”这类概念在艺术史领域中所具有的相关性。于是，弗朗卡斯泰尔问：“是方法还是问题意识?”[7]：他以这种方式做出抱怨[8]，以此回敬总是要求他“拿出方法”——就像人们常说的“拿出理由”一样——的那些人;这种抱怨表明，问题意识[problémaqitue]或质疑性的陈述行为[énonciation]必须先于有关“方法”或结果仓促的陈述内容[énoncé]。
在社会科学高等研究学院建立的框架内来说，艺术史从一开始就被要求浸透着既尖锐——甚至高傲——同时又具质疑性的研究风格，也即弗朗卡斯泰尔的那种风格，而我们在其弟子于贝尔·达弥施[Hubert Damisch]的写作中也发现了这种风格的复兴，比如《透视法的起源》[L’Origine de la perspective]就是一例，这是一本把鞭辟入里的问题和尖锐的质疑揉为一体的书，以至于我们很难对透视法历史的实证性回应做出清单式的总结整理，而在达弥施看来，“起源”显然也确乎无法化简为对某种单一“历史”的简单叙述。[9]提出根本的认识论问题，而且不断地重新提出这些问题，对它们进行无休止的“争论”：这就是不安于某种艺术史所带来的狭隘的实证性所必须付出的代价，在大学或博物馆等其他地方，艺术史仍满足于对艺术家及其作品的如数家珍——又或者，根据宏大的瓦萨里传统，对其家庭罗曼司的编织。
艺术史作为开放的或具问题意识的知识
然而，这种全盘质疑也将会让追问者立足不稳。一种“艺术社会学”对学院艺术史提出质疑，而它又是在所有“社会史”之外被构想的——这种“艺术社会学”满足于这样一种思考：“艺术家把他生存其中的社会的全体成员所共有的世界观转译成一种特殊的语言，”[10]因而在弗朗卡斯泰尔的构想中，这种质疑是一次带着问题意识向其他学科的敞开过程，这些其他学科首先包括语言学(诺姆·乔姆斯基[Noam Chomsky]的语言学，兼及安德烈·马丁内[André Martinet]的语言学)和心理学[11](弗朗卡斯泰尔没有明确点出任何学者的名字，但我们可以确认，肯定有雅克·皮亚杰[Jean Piaget]的发生认识论心理学以及伊尼亚斯·迈耶松[André Meyerson]的历史文化心理学[12])。弗朗卡斯泰尔所面对的是这样一个悖论——不言而喻，这是一个丰饶的悖论：要对他所谓的“形象思维”建立地图制图学，要对“不可化简为任何其他意义的(艺术作品)自身的含义”[13]做出认识，就必须走这条跨学科之路，用源自其他研究领域的概念去进行试验，由此“重新考量研究对象的性质本身”[14]。语言学让弗朗卡斯泰尔能借助“符号”[signe]的概念[15]去刺激[irriter]——重述、打磨，乃至破坏——诸如“形式”之类艺术史家惯用的词汇，而社会心理学则使他能借助更接近民族志和涂尔干理论的术语“行为”[conduites]去刺激“风格”之类的词汇[16]。
皮埃尔·弗朗卡斯泰尔[Pierre Francastel]
因为这一敞开而变脆弱的恰是“艺术社会学”借以展开自身研究的对象自身的定义。弗朗卡斯泰尔写道：艺术作品与其说是一种实体或静止的状态，不如说是一个“汇聚的场所。”[17]如同一个话语“汇聚的场所”或方法论的交汇口，这门学科要理解艺术品就得不断地发明自身。正是因此，于贝尔·达弥施的工作才能得到发展和明确，那种具问题意识的开放性才能在一方面从乔姆斯基语言学扩展至符号学(格雷玛斯[Algirdas Julien Greimas]的符号学，之后进而包括了路易·马兰[Louis Marin]的符号学[18]，后者将于1978年进入社会科学高等研究学院工作)，另一方面从社会心理学扩展至精神分析[19]。然而不同于弗朗卡斯泰尔的是，于贝尔·达弥施试图在“潘诺夫斯基对象征体系的研究[与]弗洛伊德对梦的工作的分析之间寻找到一种交集”[20]。进而才有了对这位“图像学大师”[ma tre de l’iconologie]及其有关透视法的“临界文本”的结构主义回归(这无疑是在皮埃尔·布尔迪厄[Pierre Bourdieu]对潘诺夫斯基的德文著作[21]的翻译和评论的启发之下形成的);进而才有了雅克·拉康的再阐释对弗洛伊德精神分析中“主人-能指”[signifiants-ma tres][22]概念的结构主义回归。
进而又有了对艺术史所提出的要求，即艺术史不再是从严格意义上的艺术“社会学”或“符号学”的视角下去思考，而是最终要从达弥施所说的“分析图像学”[23] 的视角下去思考。这最终是否能促成一门学科在其可理解性的框架中被重新奠基、建立，被分配到一个确切的疆域中，并根据某些定义明晰的方法被重新表述?当然不能。艺术史这门学科不断在探索自身[se chercher]，正如人们所说，它是脆弱性和美妙风险的混合。我们在达尼埃尔·阿拉斯[Daniel Arasse](他在1993年加入了社会科学高等研究学院)的“分析图像志”工作——显然他是在向于贝尔·达弥施致以敬意——当中可以很清楚地看到这一点[24]。在这份敬意中，寻求视觉之谜的钥匙[clefs]的侦探激情与对各种认识论模式的无尽探求[quête]、对图像志的发现与常备不懈的理论质疑不断相互碰撞。这最终也是一份谦逊的敬意，图像志相对于图像学，一如民族志相对于民族学，甚至人类学，正如埃尔文·潘诺夫斯基那个广为人知的说法所言[25]。对方法论的不懈质疑也可以从路易·马兰研究的演变中看到，从他的符号学阅读法一直发展成一种——在精神分析启发之下的——对艺术品的阐释更开放的反思[26]。
难道不正是因为达弥施提出的那种艺术史的探索性和颠覆性的质疑态度——这甚至体现在他(无论如何是悖论式)的标题“支持(或反对?)……的论点”中——才会致使艺术史和艺术理论中心和社会科学高等研究学院里的大多数历史学家们分道扬镳，尽管社会科学高等研究学院对艺术与图像的兴趣有增无减?难道不正是通过对历史对象的质疑来质疑历史本身的做法——弗朗卡斯泰尔就曾对历史学“对象自身的性质加以重新考量”，继其后，达弥施在其《透视法的起源》中质询“如果存在历史，那会是关于什么的历史?”[27]——才会激化结构主义的那场敞开的争论，首当其冲的便是克劳德·列维-斯特劳斯对历史与结构间关系的思考?[28]而时至今日，透过艺术图像的棱镜对历史对象所作的质询与年鉴学派历史学探讨对艺术对象的收编之间，还没有进行过真正意义上的对话。
正是因此，雅克·勒高夫[Jacques Le Goff]和皮埃尔·诺拉[Pierre Nora]在他们1974年合编的巨著《以历史为业》之《新方法》卷中把双方都认可的艺术史贡献收入其中，艺术史部分内容的执笔人是亨利·泽尔内[Henri Zerner]。一如此文的标题“艺术”所表示的，即便这篇供稿不是为了确立艺术在其现代历史中(也就是马萨乔以来的艺术的历史[Geschichte der Kunst])和为艺术提供叙述的话语(也就是瓦萨里以来的艺术史[Kunstgeschichte])两者对各自“自治的诉求”的高度一致性[29]，它也还是规避了对其研究对象的自洽性的质询。作者无疑是想强调贯穿其论述的一种紧张关系，它存在于一种“传统的”艺术史——专业化的、以确定作品归属为目的的——与以阿洛伊斯·李格尔[Al is Riegl](和他提出的Kunstwollen[艺术意志]概念)和埃尔文·潘诺夫斯基(和他提出的艺术现象的“客观内在意义”的概念)为代表的更具阐释性和理论野心的一门学科之间[30]。但其关键在于扩张[élargir]而非批判[critiquer]，在于纳入新的话语维度——这里所纳入的仍然是符号学和精神分析[31]——而不是通过接触图像这般悖论式的对象来撼动历史话语的对象本身：“被此番扩张的艺术史不再(可能)是对艺术事件的编年史。”[32]这无疑是必要的提议，但远不充分;这也是恰当的提议，但仅是契合于勒高夫和诺拉在1974年时所绘制的历史图景中最显见的一些发展趋势而已。
雅克·勒高夫[Jacques Le Goff]
正是因此，从皮埃尔·弗朗卡斯泰尔的研究中发展出来的具问题意识的艺术史，就好比我们谈及一种炸药时所说的，总是会被熄灭的;相较于历史学科，它也总是被边缘化，这种边缘化甚至发生在弗朗卡斯泰尔的艺术史观所诞生的那所学院的语境中。因此可以说，问题意识的艺术史是少数中的少数。一方面，它面对学院艺术史，学院艺术史曾不惜一切代价力图把自身建构为“皇家科学”，为此而划定自己的领地，封闭自身的界限，通过封闭自己的对象(艺术)和话语(专业知识)来定义自身。从这个角度来看，皮埃尔·弗朗卡斯泰尔与安德烈·夏斯岱尔[André Chastel]之间的巨大争论——一场无声的争论，尽管充满敌意——是一种“游牧”话语(一种被不断开启的提问话语)和一种“皇家”话语(一种已既定确立的回应话语)之间的遭遇。其中一方要将艺术史问题化[problématiser]，要不断地将它推向社会学、心理学或语言学的相关学科和方法，甚至冒着我们不再能确定他所谈论的“特定”对象——绘画作品、宗教话语、抑或平民节庆——究竟为何的风险。而另一方要将艺术史建构为[constituer]自治的学科，拒绝来自其他社会科学的“持续援助”，以此使该学科合法化——“这个学科应全权接管我们称之为艺术作品的原创‘产物’”[33]。所以雅克·图伊埃[Jacques Thuillier]不仅排除了所有外来话语(首先就是哲学话语[34])，更为建构艺术史的领地将摄影图像、当代艺术的创造形式等一系列对象——装置、表演或现成品——连同非西方的造型创作一概排斥在外。[35]
相较学院艺术史的封闭知识[savoir reclos]、“排斥性”知识，从皮埃尔·弗朗卡斯泰尔的研究中发展出来的问题意识的艺术史是离心的知识;另一方面，与年鉴学派出身的历史学家的扩张性知识[savoir élargi]或“包容性”知识相比，这种艺术史不得不被再次边缘化。作为例证，对雅克·勒高夫而言，他只需翻阅马克·布洛赫[Marc Bloch]的《国王的魔法》[Les Rois thaumaturges]中收入的一个篇幅极小的图像学汇编，便确信可以介入法国历史人类学家对“艺术史的翻新”[36]，但他却完然忽视了譬如阿比·瓦尔堡学派所引领的图像学式的Kulturwissenschaft[文化科学]。对于皮埃尔·诺拉而言，他只需将他编纂的“图解丛书”向新潘诺夫斯基主义学派的英美艺术史大家们敞开大门，却唯独未涵盖那些发起被我称为“问题意识的运动”的法国艺术史学家中的任何一位。20世纪90年代，年鉴学派编纂的《再现的实践》( Pratiques de la représentation )和《艺术世界》( Mondes de l’art )两期期刊仍旧未给艺术史和艺术理论中心的研究留出一席之地。[37]
这场对艺术史的迎接是如此审慎，以至于我们得到这样一种印象，即历史这门学科仅仅在其对象[objets]、领域[champ]和时间[temps]不被质疑的隐含条件下，才算是做好了遭遇图像领域的准备——更不用说，那些针对历史(的确非常宽泛的)领域的界定或是历史对象的意义和时间层面的自洽性的质疑。比如，尽管罗歇·夏蒂埃[Roger Chartier]对心态史的“分裂”和“整体性”进行过很出色的批判，但他的批判——和卡洛·金斯伯格[Carlo Ginzburg]一样——仍旧依赖于传统理念下图像世界与“再现”世界之间的等同关系。[38]而就弗朗索瓦·阿尔托赫[Fran ois Hartog]的情况而言，在没有以特定方式探讨任何以形象为基础的历史资料的情况下——在他的构想下，克劳德·朗兹曼的影片或是斯皮尔伯格基金会摄制的影片仅仅是被见证和言辞所检审的材料，他进行了对“历史学家之所见”的探究，以至于这份在话语层面尤为出众的分析，只是以笼统的隐喻式思路探讨历史的“可见性”问题。[39]
在这个普遍情形当中，我们当然也不会忘记一些令人欣慰的例外，特别是让-克劳德·施密特[Jean-Claude Schmitt]主导之下的中世纪西方历史人类学工作组[Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval]的工作。让-克劳德·施密特同其他研究者——如热罗姆·巴舍[Jér me Baschet]，以及最近加入其中的皮埃尔·奥利维埃·蒂特马尔[Pierre-Olivier Dittmar]一道，冒着风险将他们的对象和图像投入到让-克劳德·邦内[Jean-Claude Bonne]就形式层面发起的问题化过程中去，而后者的研究方式源自于贝尔·达弥施和迈耶尔·夏皮罗的学术谱系。[40]通过许多集体事业和由让-克劳德·施密特与弗朗索瓦·里萨拉格[Fran ois Lissarrague]所主持的“图像的时间”丛书[Le Temps des Images]，图像的历史和人类学研究方法迎来了我称为基于尊重的跨学科机制[une interdisciplinarité de respect]的一个丰厚契机。在这种跨学科机制中，方法的多样性——这也包括，这种多样性提出方法论方面的疑问，并对所研究对象的自洽性本身发问的情形——将不会像某些“皇家科学”曾做的那样对其他学科强加限制。[41]
让-克劳德·施密特[Jean-Claude Schmitt]
要理解图像这个充满悖论的对象的松散特质，并且比所有相互敬而远之[tenue en respect]的跨学科机制更进一步——在我看来，这种相互敬而远之的跨学科机制仅仅是在紧守各学科自身对象的稳定性和自身领域的封闭性的隐含条件下接受学科的“自我扩张”。可以肯定，历史学对图像和艺术品的“收编”不胜枚举。但是，图像——因为漂亮和色彩丰富而令人们乐于研究——终不过是社会科学“蛋糕上的糖衣”，也就意味着这种“收编”无法掩盖社会科学的家长作风(也即权威性)、地域化意图，以及归根到底不予理解的本质。这也就意味着，图像从未以其现实所是被对待过，即能向所有一般历史性发问的对象，能将历史从其可理解性模式和其用以阐释的工具的内部向外敞开的对象。
艺术史作为批判的或离心的知识
敞开：至少可以有两种理解方式。敞开是扩张[élargir]，然而也可能是穿破[blesser]。在历史学这门“皇家科学”看来，其向图像的“敞开”从扩张还是从穿破的角度去理解会成就完全不同的两码事。让其领地向图像扩张，当然意味着接受新的对象，然而也意味着把这些新的对象捕获、吸收进预先便存在的某种通行的学术行政机制中。只着眼于地域性的[territoriaux]联系来构想跨学科性，结果只能是使对图像的“开放”——或多或少地——返回到历史对新地域和新对象的帝国扩张和权威扩大上。而穿破、洞穿领土或穿越地界意义上的敞开则完全不同，这种敞开迎接新事物为地域带来的操作。只有这种敞开才是拥有批判维度的，才是拥有超越边界的跨域[extraterritoriale]能力，唯有如此，它才能辟出未经之路并改变所跨越领地的自洽性——首先是改变该领地的习惯和惯例，以及其权威性的修辞。
我们知道被构想为批判学科的图像史为什么相对于它所质疑的体制化学科——“皇家科学”——而言总是处于边缘或离心位置。批判不停地提出争议性的新问题，它表现为哲学层面的问题化尝试，以此方式不断将所有事物置于相互的作用中;它以一种不断被改造的方法扭转认识论的轴心，在每个事物、每次思考的例外面前更新理解的启发法。也正是因此，批判既是运动的、轻细的、脆弱的，又是非权威化的、实验性的。
从这个角度去构想的艺术史因而是这样一门学科，它能将(其名称中的)两个词——历史和艺术——作为可以相互批判、相互改造的工具加以利用：在此过程中，艺术的领域接受历史学的质询，而图像也对历史学的领域——以及该领域对象自身的自洽性——提出质疑。于是，在某一时刻，必将提出图像通过记忆、蒙太奇和错时的运作所启动的历史性模式的棘手问题。[42]这意味着，或是无限接近、或是已然超出阿尔托赫标记为“过去时”、“现在时”和“未来时”的语法术语所描述的“制度”。[43]
艺术史因而将是一门批判的学科，只要它迫使我们把手上的牌重新洗过——长期以来在我们使用艺术和历史这两个词之时我们的出牌套路已成习惯。而疆界——学科的、语言的、概念的疆界——一旦打开，势必会带来问题化的过程，而这个过程从今往后将把一片地域的“中央政权”交付给各种游牧主义的通道。历史学家要么竭力去维持对穿透其领地的图像的地域专断，要么接受图像带来的直指其最确定的理论模式的改变。因为，此时克利欧[Clio][44]再也不是独自一人发出她自己的声音，她的姐妹们再次使之置身于充满不和谐音的喧哗风险之中，而这还不包括无处不在的她们的母亲的在场——她就是谟涅摩绪涅，她本人并非缪斯之一，而是构成了一处众所周知的险要水源，与勒忒泉[Léthé]一起流入冥界[45]。
对地域的横越：在法国已然发生，肇自米歇尔·福柯对哲学和历史科学这两个领域之核心的闯入——而它们此前是两个互相敬而远之的领域[tenue en respect]。《古典时代的疯狂史》[Histoire de la folie à l’age classique]或《临床医学的诞生》[Naissance de la clinique]所内含的“知识考古学”实际上出色地提出了一种双重的批判运作，在把(历史学科所负责的)实践问题化的同时，对所有(科学哲学所负责的)真理话语进行历史化。从这个角度看，我们读到福柯落笔写下这样的话并不会感到吃惊：“历史学的认识论蜕变至今尚未完成。”但紧接着读到的却令人吃惊非常：“然而这种变化并不是从昨天才开始的。”[46]倘若这不是要让历史学再次永立于“悬崖之边”——这是米歇尔·德塞都[Michel de Certeau]在评价福柯的著作时很精妙的表述，随后被罗歇·夏蒂埃恰当地用作标题并使之流传开来[47]——那又是什么意思?
《古典时代的疯狂史》[Histoire de la folie à l’age classique]
《临床医学的诞生》[Naissance de la clinique]
同样，这句话难道不是在说，这种在历史学领域远甚于任何其他领域的“认识论的蜕变”与其说是我们的直接前辈(“昨天”)的成就——我们总是极其自发地与他们进行论争——，不如说仍旧是那些更古老的或非官方的思想的作用结果吗?它们是“先于昨天”的思想，但它们尚未按其真正的实在性被阅读或重新阅读。弗朗卡斯泰尔的确挑战了他的前辈潘诺夫斯基(一位生于1892年，另一位生于1900年)，而达弥施(生于1928年)后来却要重新阅读和评价潘诺夫斯基。所以这里存在一个逻辑：下一代人(我也是其中之一)最终会在他们的某些“曾祖”提出过的问题的启发之下去批判“父辈”对“祖父辈”的论断(或反抗)……诸学科的家庭罗曼司的情节大致都是如此。
皮埃尔·弗朗卡斯泰尔挑战潘诺夫斯基以及被潘诺夫斯基命名为“图像志”的整个传统，其理由无疑是《观念》[48]的作者的全部阐释都围绕象征这一核心概念：象征是自黑格尔和德国浪漫主义以来已被过度决定了的一个概念，而艺术社会学——在乔姆斯基的启发下——却企图令象征向符号的一边偏移。然而于贝尔·达弥施却以截然相反的理由重估和复兴了潘诺夫斯基的研究：从今往后必须把语言学意义上的符号朝着更全面的有效性加以扩展;经由精神分析的协助，象征便可能为这种符号学意义上的有效性提供理念基础。然而，达弥施也仍然带着一种全然的结构主义逻辑，企图把再现“规则”——比如形成于文艺复兴画作中的透视构成——纳入到(在拉康意义上的)象征界“装置”中去，一如在他之前的弗朗卡斯泰尔把形象呈现的局部“规则”纳入到一种整体的(在语法层面和乔姆斯基理念上的)“结构”中，这一结构存在于受这些“规则”支配的“各元素间的链接”中。[49]
在我看来，有关图像的结构主义争论在涉及图像学反思最关键的面向时陷入了僵局：这种反思是阿比·瓦尔堡和他的Kulturwissenschaftliche Bibliothek[文化科学图书馆]在汉堡所进行的，这个“图书室”曾吸引恩斯特·卡西尔[Ernst Cassirer]和埃尔文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]、埃德加·温德[Edgar Wind]和弗里茨·萨克斯尔[Fritz Saxl]、格特鲁德·宾[Gertrud Bing]和雷蒙·克里班斯基[Raymond Klibansky]到那里工作[50]。至少有两个原因可以解释这种僵局。其一是历史原因：希特勒上台导致阿比·瓦尔堡的著述工作戛然而止，而随之带来的学者流亡致使瓦尔堡的著作无法传播和翻译至法国。潘诺夫斯基和萨克斯尔固然自1933年以来就在美国发表文章，而阿比·瓦尔堡具有奠基意义的文章被翻译成英文则必须要等到六十六年之后。[51]
恩斯特·卡西尔[Ernst Cassirer]
埃尔文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]
另一是理论原因：瓦尔堡的文本——我们将会意识到它们是一些具有尖锐问题意识的文本——未能传播，无非表明了它们所包含的哲学与人类学的抱负遭到了背弃。这种抱负潜藏在那些以竭尽心力的博学写就的文章的字里行间，散落在几千页未被编辑过的文稿中;这种抱负无疑被认为既是探索性的又是“天才”的——独一无二，甚至病态的——，但又无法找到一个确定的形态、一种整体的方法，甚至没有固定的语汇。美国时期的潘诺夫斯基对他的汉堡大师怀揣的典型德国精神——布克哈特、尼采，甚至弗洛伊德的思想——不仅仅是背弃：他甚至在他的沉默中指明了他与瓦尔堡的诸多惯用理念间的分界点何在。就贡布里希而言，尽管他担任过伦敦的瓦尔堡研究院院长，接手并完成了格特鲁德·宾所开始的瓦尔堡传记的写作工作，但为的只是将瓦尔堡的著作撤回到一种在他看来是早已过时的十九世纪典型Zeitgeist[时代精神]中。[52]
再次发现瓦尔堡著作的批判性意义的首先是关心如何从哲学方面构建其论述意图的艺术史家(如埃德加·温德，20世纪30年代始)和关心文化史的哲学家(如晚于温德约50年的吉奥乔·阿甘本[Giorgio Agamben])，这一点绝非巧合[53]。在历史学研究领域意识到这种意义的第一个人是卡洛·金斯伯格：正是从瓦尔堡著名的格言——“上帝在细节之中”——出发，他才在社会科学当中重新发现了相当关键的“索迹范式”[paradigme indiciaire]。[54]但金斯伯格的出发点与其说是批判性的不如说仍在为学科圈地：像其他许多历史学家一样，他认为对领域的扩大只需要将图像和艺术品如同其他历史学研究的新对象一样纳入其中就足够了。相应地，他还认为艺术史——从瓦尔堡到贡布里希——在其自身发展过程中始终是一个整齐划一的领域[champ unitaire]，其中，瓦尔堡的Nachleben[遗存]可以自然转化到人文主义传统中，而Pathosformel[情念程式]也可以自然转化成标准的图像学。[55]
吉奥乔·阿甘本[Giorgio Agamben]
他没有意识到，与一切具有生命力的学科一样，艺术史首先是一个战场[champ de bataille]：这是一场理论碰撞、不断被更新的博弈，对一些对象的研习正是为反对另一些对象，以提出某些与其他模式相对的历史性和意义模式。也正是因此，相较于被潘诺夫斯基扩展为图像学象征的图像志符号，阿比·瓦尔堡构建了一种基于症状的悖论式经济——不论视觉、时间还是意义层面——的图像体制的假设，而同时代的弗洛伊德正是针对症状这一概念阐述了一种前所未见、予人启发与震撼的理论。在这里悉数回顾这场认识论争论的复杂性是不可能的。[56]或许只需重申几个分界线便可一目了然：当潘诺夫斯基从某个主题的逻辑演化来思考象征这一概念——比如说，他从与案例相契合的古老综合式前提出发，对丢勒所运用的忧郁的图像学明晰的逻辑推导[déduction]所展示的[57]——，瓦尔堡则通过记忆悖论性的迸发揭开形象的症状，在这种记忆迸发的过程中，无意识的动向与被广为接受的文化中显见的既定元素陷入冲突。
简言之，象征带来统一，症状则导向分裂。象征契合于共有的文化地域，症状则动员起一场摇撼这一地域的横越。象征通过传统(比如人文主义)传播自身[se transmet]，而症状则迁徙，并借助错时的“意外”洞穿[perfore]既有传统的肌理：如在文艺复兴壁画群的核心处一位阿拉伯占星家的突现[58]。当象征强调图像和话语的一致性[conformité]，症状则强调差异[différences]、错漏、冲突、不可通约性。象征世界以其统一性[unité]的贯连显现，症状的世界将蒙太奇[montages]和异质性所带来的难以预料的多样性投入博弈中。象征把我们纳入到一个囊括着宏大的文化基层结构的世界中，而个中事物都清晰可辨，症状则让那些穿刺性的元素自地下突现，这些元素在局部范围内拒绝这样的认同过程。象征从过去[passé]的延伸出发将现在语义化[sémantise]，症状则从(以反复、余震、被抑制者的回返为形式的)将要爆破的遗忘[oubli]出发将现在去语义化[désemantise]。我们应该可以认识到，在象征容纳一切的领地和症状的跨越性和批判性动向之间的分歧正是发生在时间和视觉层面的心理经济中。
【注释】
[1] 参看吉尔·德勒兹和菲利克斯·迦塔利：《资本主义与精神分裂：千高原》(G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980)，第446-464页。
[2] 也就是三位研究主任(乔万尼·卡雷里[Giovanni Careri]、弗朗索瓦·里萨拉格[Fran ois Lissarrague]和埃里克·米肖[éric Michaud])及两位副教授(安德烈·冈戴尔[André Gunthert]和我本人)。
[3] 参看B. 马松：《社会科学高等研究学院的缘起，美国资助的作用(1920-1960)》(B. Mazon, Aux origines de l’école des Hautes études en Sciences Sociales. Le r le du mécénat américain (1920-1960), Paris, éditions du Cerf, 1988)，B. 拉比迪：《〈年鉴〉：群体肖像及评述》，载于《一个社会科学的学派：从第六专业到社会科学高等研究学院》(B. Lepetit, Les Annales : portrait de groupe avec revue , Une école pour les sciences sociales. De la VIe Section à l’école des Hautes études en Sciences Sociales, dir. J. Revel et N. Wachtel, Paris, éditions du Cerf-éditions de l’EHESS, 1996)，第31-48页。
[4] 参看J. 雷维尔(J. Revel)和N. 沃什特尔(N. Wachtel)：《一个社会科学的学派》，载《一个社会科学的学派》，前引书，第16-20页。
[5] 让-克劳德·邦内：《艺术与形象》，前引书(J.-C. Bonne, Art et image , ibid.)，第353页。
[6] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》(P. Francastel, études de sociologie de l’art, Paris, Deno l, 1970 (rééd. Paris, Gallimard, 1989))，第7页。着重是本文作者所加。
[7] 前引书，第7页。
[8] 前引书，第10-12页。
[9] 于贝尔·达弥施：《透视法的起源》(H. Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987 (éd. revue et corrigée, 1993))，第44-111页。
[10] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》，前引书，第8页。
[11] 前引书，第9页和第23页。
[12] 参看雅克·皮亚杰：《社会学研究》(J. Piaget, études sociologiques, Genève, Librairie Droz, 1965)，伊尼亚斯·迈耶松：《心理功能及其工作》(I. Meyerson, Les Fonctions psychologiques et les uvres, Paris, Vrin, 1948 (rééd. Paris, Albin Michel, 1995))。
[13] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》，前引书，第9页。
[14] 前引书，第10页。
[15] 前引书，第11页。
[16] 前引书，第9页。
[17] 前引书，第17页。
[18] 于贝尔·达弥施：《符号学与图像志》，载《艺术社会学及其跨学科的使命。皮埃尔·弗朗卡斯泰尔的著作及影响》(H. Damisch, Sémiologie et iconographie , La Sociologie de l’art et sa vocation interdisciplinaire. L’ uvre et l’influence de Pierre Francastel, Paris, Deno l-Gonthier, 1976)，第29-39页。参看路易·马兰：《符号学研究：书写与绘画》(L. Marin, études sémiologiques : écritures, peintures, Paris Klincksieck, 1971)。
[19] 于贝尔·达弥施：《部分与全体》，载《美学评论》1970年23卷第2期(H. Damisch, La partie et le tout , Revue d’esthétique, XXIII, 1970, n° 2)，第168-199页。另参看达弥施：《阐释的守护者》，载《如是》1971年44和45期( Le gardien de l’interprétation , Tel Quel, n° 44 et 45, 1971)，第70-84和 82-96页。
[20] 于贝尔·达弥施：《支持(或反对?)绘画符号学的八个论点》，载《斑》1977年第2期( Huit thèses pour (ou contre ?) une sémiologie de la peinture , Macula, n° 2, 1977)，第21页。
[21] 潘诺夫斯基的《哥特建筑与经院思想：前附圣但尼的苏杰尔修道院院长》(1946-1951)(E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, précédé de L’abbé Suger de Saint-Denis (1946-1951), trad. et postface par P. Bourdieu, Paris, Les éditions de Minuit, 1967 (éd. revue et corrigée, 1970)。
[22] 于贝尔·达弥施：《透视法的起源》，前引书，第23-43页。参看潘诺夫斯基：《作为象征形式的透视及其他》(1927-1939)(E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1927-1939), trad. dirigée par G. Ballangé, Paris, Les éditions de Minuit, 1975)。
[23] 于贝尔·达弥施：《帕里斯的审判：分析图像学》，卷一(H.. Damisch, Le Jugement de Paris. Iconologie analytique, I, Paris, Flammarion, 1992)。
[24] 达尼埃尔·阿拉斯：《画中的主体：分析图像志研究》(D. Arasse, Le Sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997 (rééd. 2005))。
[25] 潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴中的人文主题》(E . Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967)，第22页。
[26] 路易·马兰：《可表征性的概念，或艺术史与精神分析的相遇》，载阿拉斯等人编辑的《论再现》(L. Marin, Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse (1990), De la représentation, éd. D. Arasse, A. Cantillon, G. Careri, D. Cohn, P.-A. Fabre et F. Marin, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994)，第62-70页。
[27] 于贝尔·达弥施：《透视法的起源》，前引书，第25页。
[28] 克劳德·列维-斯特劳斯：《历史与民族学》，载《结构人类学》(C. Lévi-Strauss, Histoire et ethnologie (1949), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958)，第3-33页，列维-斯特劳斯：《野性思维》(a Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962)，第287-357页。另参见阿尔托赫：《历史的明证：史学家之所见》(F. Hartog, évidence de l’histoire. Ce que voient les historiens, Paris, éditions, de l’EHESS, 2005 (rééd. Paris, Gallimard, 2007))，第216-235页(《遥远的注视：列维-斯特劳斯与历史》一文)。
[29] 亨利·泽尔内：《艺术》，见《以历史为业》第二卷《新方法》(H. Zerner, L’art , Faire de l’histoire, II. Nouvelles approches, dir. J. Le Goff et P. Nora, Paris, Gallimard, 1974 (rééd. 1986))，第247页。
[30] 前引书，第250-251页。
[31] 前引书，第252-263页。
[32] 前引书，第249页。
[33] 安德烈·夏斯岱尔：《一份学科程序》，载《艺术史：目的与手段》(A. Chastel, Un programme (1968), L’Histoire de l’art : fins et moyens, Paris, Flammarion, 1980)，第13页。
[34] 雅克·图伊埃：《普通艺术史理论》(J. Thuillier, Théorie générale de l’histoire de l’art, Paris, Odile Jacob, 2003)，第32-60页。
[35] 前引书，第68-83页和170-171页。雅克·图伊埃是安德烈·夏斯岱尔在法兰西学院教席的继任者。在法兰西学院网页上，雅克·图伊埃以某种非同一般的能量和令人迷惑的语言取消了历史与人类学之间的所有关系：“我们彻底同把艺术与民族学的混淆做法划清界限，尽管这种做法在当今颇为流行。我们不认为部落的艺术表现能被归入艺术表现形式中，即便它们也使用图像——无论是史前期还是稍晚时期的部落。”
[36] 雅克·勒高夫，《前言》，载马克·布洛赫：《国王的魔法：被赋予王权的超自然性质研究——以英法为中心》(J. Le Goff, Préface à M. Bloch, Les Rois thaumaturges. étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale, particulièrement en France et en Angleterre (1924), Paris, Gallimard, 1983)，第XXVII页(见该书，第449-459页)。
[37] 参看《经济、社会与文明年鉴》1987年四十二卷第一期(Annales ESC, XLII, 1987, n° 1) 第3-40 页(《艺术与历史》); 1991第四十六卷第六期(XLVI, 1991, n° 6)第1219-1264页(《再现实践》);1992年第四十七卷第一期( XLVII, 1992, n° 1)，第65-106 页(《艺术及其实践》);1993年第四十八卷第六期(XLVIII, 1993, n° 6)，第1337-1657页(《艺术世界》); 1997年第五十二卷第六期(LII, 1997, n° 6)，第1361-1378 页(《论再现》)。
[38] 罗歇·夏蒂埃：《作为再现的世界》，载《经济、社会与文明年鉴》1989年第四十四卷第六期(R. Chartier, Le monde comme représentation , Annales ESC, XLIV, 1989, n° 6)，第1505-1520页。卡洛·金斯伯格：《再现：词语、观念、事物》，载《经济、社会与文明年鉴》1991年第四十六卷第六期( C. Ginzburg, Représentation : le mot, l’idée, la chose , ibid., XLVI, 1991, n° 6)，第1219-1234页。
[39] 弗朗索瓦·阿尔托赫：《历史的明证：历史学家之所见》(F. Hartog, évidence de l’histoire. Ce que voient les historiens)，前引书。
[40] 参看让-克劳德·邦内：《立面与侧面的罗马艺术：孔克的三角楣》(J.-C. Bonne, L’Art roman de face et de profil. Le tympan de Conques, Paris, Le Sycomore, 1984)，热罗姆·巴舍：《神圣场所，图像场所》(J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images, Paris-Rome, La Découverte-école fran aise de Rome, 1991)，热罗姆·巴舍和让-克劳德·施密特(编)：《图像：图像在中世纪西方的功能与使用》( J. Baschet et J.-C. Schmitt (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’or, 1996)，让-克劳德·施密特：《图像的身体：论中世纪的视觉文化》(J.-C. Schmitt, Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen ge, Paris, Gallimard, 2002)。
[41] 尤其参看M. 卡米尔：《边缘中的图像。在中世纪艺术的界限处》(notamment M. Camille, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval (1992), trad. B. et J.-C. Bonne, Paris, Gallimard, 1997)，P. 韦内、F. 里萨拉格和F. 弗隆蒂斯-杜克洛：《花蕊的秘密》(P. Veyne, F. Lissarrague et F. Frontisi-Ducroux, Les Mystères du gynécée, Paris, Gallimard, 1998)，H. 贝尔廷：《为了一种图像人类学》(H. Belting, Pour une anthropologie des images (2001), trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004)，乔治·迪迪-于贝尔曼：《开放的图像：视觉艺术中的化身母题》(G. Didi-Huberman, L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007)。
[42] 参看迪迪-于贝尔曼：《在时间面前：艺术史与图像的错时主义》(G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les éditions de Minuit, 2000)，第9-55页。
[43] 参看弗朗索瓦·阿尔托赫：《历史性的制度：现时主义与时间经验》(F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, éditions du Seuil, 2003)。
[44] 克利欧，即希腊神话中的九缪斯之一的“历史女神”。宙斯与记忆女神谟涅摩绪涅同寝九日，生下九女即九缪斯，她们是卡拉培(Calliope，雄辩和叙事诗)，克利欧(Clio，历史)，乌拉妮娅(Urania，天文)，梅耳珀弥妮(Melpomene，悲剧)，塔利亚(Thalia，喜剧)，特普斯歌利(Terpsichore，舞蹈)，依蕾托(Erato，爱情诗)，波利海妮娅(Polyhymnia，颂歌)，优忒毗(Euterpe，抒情诗)。参看赫西俄德《神谱》53-62。——译注
[45]在希腊俄耳甫斯教中，谟涅摩绪涅地位独特，据该教教义，亡灵初到冥界，在冥王哈德斯住所可见两泉，左为勒忒泉(即忘泉)，一旦喝下此泉水亡灵将忘记一切，而右为源自谟涅摩绪涅沼泽的泉水，亡灵喝下此水则可以让灵魂保留永恒的记忆。参看《俄耳甫斯教祷歌》 ，吴雅凌编译，北京：华夏出版社2006年版，第136页。——译注
[46] 米歇尔·福柯：《知识考古学》(M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969)第21页。
[47] 罗歇·夏蒂埃：《立于崖边：在确定与不安之间的历史》(R. Chartier, Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétude, Paris, Albin Michel, 1998 (nouvelle éd. revue et augmentée, 2009))。
[48] 指潘诺夫斯基《观念：艺术理论中的一个概念》(Idea: A Concept in Art Theory)一书。——译注
[49] 皮埃尔·弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》，前引书，第18页。达弥施：《透视法的起源》，前引书，第79-90页。
[50] 参看阿比·瓦尔堡：《瓦尔堡文化科学图书馆日记》(1926-1929)，载《瓦尔堡全集》第七卷(A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (1926-1929), éd. K. Michels et C. Schoell-Glass, Gesammelte Schriften, VII, Berlin, Akademie Verlag, 2001)。
[51] 埃尔文·潘诺夫斯基和弗里茨·萨克斯尔：《中世纪艺术中的古典神话》，载《大都会博物馆研究》第四卷，1933年(E. Panofsky et F. Saxl, Classical Mythology in Mediaeval Art , Metropolitan Museum Studies, IV, 1933)，第228-280页。阿比·瓦尔堡：《异教古代的复兴：论欧洲文艺复兴的文化史》(A. Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, trad. D. Britt, Los Angeles, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999)。
[52] 参看贡布里希：《阿比·瓦尔堡：思想传记》，第一版由伦敦瓦尔堡研究院出版于1970年，第二版由芝加哥大学出版社出版于1986年( E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970 (2e édition, Chicago-Oxford, The University of Chicago Press-Phaidon, 1986))，见该书307-324页。又见贡布里希：《阿比·瓦尔堡：他的目标和方法。百年诞辰讲座》( Aby Warburg : His Aims and Methods. An Anniversary Lecture )，载《瓦尔堡和考陶尔德研究所学刊》六十二卷(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXII，1999)，第268-282页。
[53] 参看埃德加·温德：《瓦尔堡的文化科学概念及其对美学的意义》(1931)，载《象征的雄辩：人文主义艺术研究》(E. Wind, Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics (1931), The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1983)，第21-35页。吉奥乔·阿甘本：《阿比·瓦尔堡和无名的科学》，载《图像与记忆》(G. Agamben, Aby Warburg et la science sans nom (1984), trad. M. Dell’Omodarme, Image et mémoire, Paris, Ho beke, 1998)，第 9-43页。
[54] 卡洛·金斯伯格：《线索：索引范式之根》(1979)，载《神话、铭符、线索：形态学与史学》(C. Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire (1979), trad. M. Aymard, revue par M. Rueff, Mythes emblèmes traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989 (nouvelle éd. augmentée et revue par M. Rueff, Lagrasse, éditions Verdier, 2010)，第218-294页(瓦尔堡的那句格言是该文的题记，见第218页)。
[55] 卡洛·金斯伯格：《从瓦尔堡到贡布里希：关于一个方法问题的评注》(1966)，前引书(Id., De A. Warburg à E. H. Gombrich. Notes sur un problème de méthode (1966), trad. C. Paolini, ibid.)，第56-159页。反对此观点的论述，参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《为了一种形式独一性的人类学：浅谈瓦尔堡式的理念创造》，载《起源：社会科学与历史学》第24期，1996年( G. Didi-Huberman, Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne , Genèses. Sciences sociales et histoire, n° 24, 1996)，第145-163页。
[56] 参看乔治·迪迪-于贝尔曼：《幸存的图像：阿比·瓦尔堡的艺术史与幽灵的时间》(G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fant mes selon Aby Warburg, Paris, Les éditions de Minuit, 2002)，第271-514页。
[57] 潘诺夫斯基：《阿尔布莱希特·丢勒的生平与艺术》(E. Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer (1943), trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 1987)，第245-264页。
[58] 阿比·瓦尔堡：《费拉拉的斯齐法诺亚宫的意大利艺术与国际占星术》，载《论佛罗伦萨艺术》(A. Warburg, Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare (1912), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990)，第197-220页。
注：本文原刊于《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社，2017年版，第206-300页。
作者：文/乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman) 译/赵文 来源：艺术史与艺术哲学集刊