按：歌德和哈斯克尔所提到的欧洲第一批文化史家生活于同一时代或稍后，作为一位文化巨人，他终其一生与视觉文化结下了不解之缘，并以其生花妙笔，将自己直面具体建筑与艺术作品的审美体验与思考记录了下来，构成了美术史学史上的不朽篇章。
德国文化巨人歌德与建筑艺术的关系以及他对建筑理论的贡献，一般不为人们所注意，也易被专业圈子忽略。[1] 歌德一生酷爱艺术与建筑，他关于建筑的文字虽然不多，但却贯穿于一生的各个时期。从撰写时间的先后来看，这些文献主要包括：早期斯特拉斯堡的论文《论德意志建筑》(1772);从意大利归来写的两篇题为“建筑”的未刊文章(1788、1795);自传《诗与真》(1809-1813)中的若干有关斯特拉斯堡大教堂的篇章;《意大利游记》(1816-1829)中关于文艺复兴及古典建筑的记述;最后是1823年发表于《艺术与古迹》上的《论德意志建筑》。这组建筑文章，从斯特拉斯堡主教堂开始最终又回到那里，时间跨度正好五十年。它们不是所谓专业性的“建筑理论”，但却是建筑文学宝库中的瑰宝，透过它们可以一瞥建筑艺术对人类精神的巨大影响力，也可追踪这位伟大诗人浮士德式的追求自我完善，追求美、追求真知的精神历程。
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歌德少年时代在莱比锡求学，出于爱好艺术的天性，私下里跟随厄泽尔学习美术。这位莱比锡美术学院的院长，温克尔曼的挚友，将古典艺术介绍给了歌德。那时歌德的艺术趣味尚未成形，也未能透彻理解温克尔曼，但他的“高贵的单纯，静穆的伟大”的艺术理想已令他无限向往。当时温克尔曼在友人的敦促下打算回国，消息传来，莱比锡的大学生们沸腾了，歌德内心也无比激动，忙于筹备欢迎会。但他们最后等到的却是温克尔曼被害的消息，这一噩耗“如睛天霹雳一样袭来”，使他们陷入了“无限的哀思”之中。[2] 后来，歌德来到斯特拉斯堡继续学业，那时他21岁，遇到了他的精神导师和终生挚友赫尔德。赫尔德将歌德引向卢梭，引向色诺芬与柏拉图，引向莎士比亚与莪相。在他的影响下，歌德满怀热情地寻求通向自然和民族化的文艺之路，思想观念朝着狂飙突进的方向发展。他的目光和心灵被当地那座规模宏伟的哥特式主教堂(图1)深深吸引，多少次他在教堂内外徘徊低吟，将观察所得的印象写成了《论德意志建筑》一文。
图1 施泰因巴赫，斯特拉斯堡主教堂，西立面，始建于1277年
此文讨论的是哥特式建筑，但为何冠以“德意志”之名?歌德后来在自传中做了解释，他“大胆地改变了迄今为止仍带贬义的词‘哥特式建筑风格’，而使用‘德意志建筑’的标题来为我们的民族辩护”，从而“向世人披露了我的爱国思想”。[3] 所以，歌德的主要目的是为哥特式建筑正名，进而鼓吹德国的民族精神，尽管他的前提，即把哥特式建筑看作是德国人的创造，是可商榷的。[4] 从文艺复兴开始，西方作家和艺术家就认为哥特式是野蛮的、衰落的艺术，这种观念在18世纪欧洲南方与北方仍很流行。就在歌德撰写此文的前一年，柏林作家祖尔策 (J. G. Sulzer，1720—1779) 出版了一部古典主义辞典《美术概论》，就将“哥特式”解释成是粗俗野蛮的代名词。歌德从小在这种观念的环境中长大，所以在他的心目中哥特式是“丑陋不堪、毛发卷曲的鬼怪”。但当歌德身临其境感受这座哥特建筑时，却得出了完全不同的印象：
当我一走到教堂面前，就被那景象所深深地震撼，激起的情感真是出人意表!一个完整的巨大的印象激荡着我的心灵，这印象是由上千个和谐的细部构成，因此我虽然可以品味和欣赏，却不能彻悟它的底蕴，有人说，天国的欢乐就近乎于此。多少次，我重新回到它的跟前，以享受这天上人间之乐，以领略我们的兄长在他们的作品中所显示的博识宏才。[5]
歌德在文中尽情讴歌了这座教堂的美，将它的建筑师埃尔温视为德意志建筑师的杰出代表并引为自豪，称他为“天才”、“我们的兄长”，甚至在该城附近的塞森海姆森林的一棵山毛榉树上刻上建筑师的名字。与埃尔温的伟大业绩相对照，歌德无情地嘲笑挖苦了意大利人和法国人，尤其是那位赫赫有名的法国建筑理论家洛日耶神父，并对于新古典主义和巴罗克建筑师将规则、圆柱奉为圭臬，追求典雅、圆润的趣味表示不屑一顾。在那个时代，在一般具有“良好趣味”的德国人眼里，法国人是艺术与时尚的老师，只有与法国人打交道才能成为上等人。歌德从小就掌握了法语，欣赏法国宫廷文化，但面对大教堂时他开始斥责自己昨天的爱好。但究其实质不难看出，歌德表达的是一种蔑视权威、蔑视人工气的情绪，他要高扬的是北方的男子气概，他崇尚的是像埃尔温和丢勒这样的北方天才。
《论德意志建筑》是歌德关注建筑艺术的开端。它虽然不是对建筑史的专门研究，但它的重要性就在于第一次以高亢的热情，激发了人们对于哥特式建筑的崭新体验，从而成为建筑文学的不朽名篇。有趣的是，歌德恰恰是采用了某些古典主义的标准来揭示哥特式建筑的美：建筑的完整性和恢宏效果;建筑的和谐与各部分的完美比例;合于自然的法则(虽然并不是理性主义者心目中的那种自然)等等。就连当时欧洲最热衷于哥特式复兴的英国，也不曾有人写过如此赞美哥特式的文字。从哥特式建筑中看出和谐与比例，看出美，“是有史以来第一次，这是歌德的荣耀”[6]。这种对于伟大艺术作品的惊奇感和精神体验，来源于年轻诗人对艺术的热情，来源于他面对作品的直觉观察，并非来源于建筑理论传统或专业训练。另一方面，从该文内容来看，歌德对传统建筑理论和当代建筑思潮是十分熟悉的。对歌德来说，天才与规则是不相容的，建筑更多的是一种感觉的艺术，而不是测量的艺术。这篇文章于1773年以小册子的形式化名出版。
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歌德的意大利之行是他艺术观的转折点。在魏玛的11年中，早年埋藏心底的古典文化种子在歌德内心渐渐萌发，他日益感觉到南方在向他召唤，不只一次登上圣哥达山向南方的幸福之邦罗马眺望。最终他于1786年9月3日凌晨不辞而别，独自一人乘上邮车，向着心中的理想之地急驰而去，去作自己的“教育旅行”。
歌德意大利之行一年零九个月，遍游意大利南北重要古迹，使他获得了第一手古典主义建筑知识。北方威尼斯地区是第一站，他在维琴察考察了帕拉第奥的一系列建筑，包括圆厅别墅(图2)和帕拉第奥剧场，还拜访了建筑师斯卡莫齐 (Bertotti Scamozzi)，他或许是帕拉第奥的学生温琴佐·斯卡莫齐的同族传人，就在歌德来访前三年，他编辑出版了一套帕拉第奥全集。歌德在他的《游记》中谦逊地说斯卡莫齐“给了我一些指导”，但他其实在去意大利之前就已对帕拉第奥的著作和建筑十分熟悉了。[7] 在下一站帕多瓦，歌德还高兴地购得了帕拉第奥的著作，尽管那是一部铜版复制品。
在向罗马进发的途中，歌德途经佩鲁贾，拐向西边的翁布里亚小城阿西西，专门探访了座落于市中心广场上的密涅瓦小神庙(图3)，这是第一次映入他眼帘的古代建筑物：
看哪!那值得赞美的建筑物就立于我的眼前：它是我亲眼所见的第一座完整的古代建筑。这是一座朴素的神庙，十分适合于这座小城，但依然是那么完美，设计地那么好，以至于它在任何地方都是一件装饰物。……由于我曾读过维特鲁威和帕拉第奥的书，他们谈到如何建造城镇，如何为神庙和公共建筑选址，所以我对这类建筑抱有极大的敬意。古人做这事有着了不起的自然禀赋。[8]
图2 帕拉第奥，圆厅别墅，维琴察，约1567—1570年
图3 阿西西密涅瓦神庙，建于罗马帝国早期
图4 蒂施拜因，《歌德在罗马平原上》， 1786—1787年，油彩，164厘米×206厘米，法兰克福国立美术学院/国立美术馆藏
歌德是根据帕拉第奥书中的记载“按图索骥”寻访而来的。[9] 这是一座优美的科林斯式神庙，建于罗马时期，那优雅成熟的古典风格给歌德留下美好印象，他心中充满喜悦，离开时依依不舍。罗马是他此行的目的地，他第一次到达时就在那里住了近四个月，结识了瑞士画家、美术史家迈尔，与语言学家莫里茨交往，并与画家蒂施拜因结伴而行，考察建筑与艺术。原先只是在铜版画上见到的文物和建筑，一下子呈现在歌德的面前，激动兴奋之情溢于言表：“当我们在罗马来回奔走，为了得到最有价值的古物的时候，这个大城市不知不觉地对我们产生了影响。在别的地方，人们必须搜寻重要之处，而在这里古代文物则比比皆是，挤得我们透不过气来。……纵有千支妙笔，也写不尽这里的景色，何况这里只有一支笔呢?”[10] 还是在莱比锡的时候，歌德就向往当一名画家，但命运之神最终未让他当上一位伟大的画家，而是将他造就为一位伟大的诗人和“艺术之友”。尽管如此，他还是在意大利画了一千多幅素描。但更重要的是，歌德在罗马(图4)意识到了这座城市与历史的联系，也认识到了艺术史的重要性：
正如我以前研究自然史一样，现在在这里也研究艺术史，因为世界的整个历史都与这个地方联系在一起。我说这是我第二个生日，从我踏入罗马的那天起，意味着真正的再生。[11]
历史的意识在歌德考察古代建筑的过程中给他以极大的帮助。在那不勒斯南面的帕埃斯图姆，公元前6至5世纪古希腊神庙的粗犷风格出乎他的意料，令他震惊!当歌德一步步走向神庙废墟时，粗大而密集的圆柱压得他喘不过气来。他在努力以历史知识调整着自己的视觉图式，所以很快便由衷地喜欢上了在这些南方灿烂阳光照耀下的废墟，他的思绪穿透了建造古老建筑的遥远世纪：
我的第一反应完全就是惊诧。我发现我身处于一个完全陌生的世界里。世世代代时光从冷峻庄重走向欢愉，同时也改变着人，教化了人。现如今，我们的眼睛，以及通过眼睛导致我们的心灵，都仅仅偏爱于一种纤细修长的建筑，以致这些粗钝笨重的、密集排列的锥形圆柱显得令人生厌，甚至很吓人。但很快我便控制住自己，我想起了艺术的历史，想到那些时代的精神与这种建筑风格是相一致的。我脑海中浮现出他们雕刻的质朴风格。不到一个小时，我的心情就释然了。我居然夸奖起自己拥有监护人的天分，能够用自己的眼光去领悟这些保存得很好的残迹，因为没有一幅画能让我们得出恰如其分的印象。[12]
在这里，历史的观念介入到感性的视觉观看之中，并逐渐改变着先入为主的主观印象。歌德并没有像文克尔曼那样就此止步，他乘船抵达西西里，在巴勒莫逗留之后向南，经阿尔卡莫 (Alcamo) 前往古代遗址塞格斯塔 (Segesta) 考察，然后直接向东[13]，沿海岸线去了阿格里真托，那里有西西里乃至意大利境内最辉煌、保存最完好的古希腊神庙(图5)。在阿格里真托，歌德的印象与帕埃斯图姆大不一样了，尤其是他对那座优雅、和谐、端庄的协和神庙赞赏有加，“它那纤细的建筑艺术使它接近我们的审美标准”。这座协和神庙与雅典的帕特农神庙大致建于同一时期。就在二十多年前，温克尔曼曾发表文章对此建筑作了评述，但从未实地考察过它。
图5 阿格里真托，协和神庙，西西里
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歌德将意大利视为一座大学校，他抱定这样的目标：“我要努力学习伟大的文物，在我年满四十岁之前，学习和发展自己”，“以便为祖国服务，指引和促进我们的事业”。[14] 回到魏玛后，歌德成了一位古典主义者，他创办了《神殿柱廊》杂志，与魏玛的“艺术之友”一道编辑《艺术与古迹》杂志，宣传古典艺术理想，他还曾根据新古典主义的原则组织绘画竞赛，并请来了迈尔作为他艺术问题的顾问。迈尔为歌德撰写的拉奥孔、曼泰尼亚和莱奥纳尔多的文章提供了艺术史资料。
回国以后，歌德不再停留在对艺术与建筑直观体验的层面上，而是更多地思考着与艺术史相关的理论和术语问题。他在18世纪最后一个十年内写的两篇建筑文章，与早年斯特拉斯堡的论文相比较，即反映了这一重要转变。一篇是1788年的“建筑” (Baukunst)，表明了他对古希腊建筑的深刻把握，同时也对哥特式建筑的繁复装饰表现出某种厌倦。1795年的同名文章主要讨论了帕拉第奥的建筑，并对建筑史作了思考。在文中他根据建造目的，将建筑划分为三个层次：“当下的目的”、“较高的目的”和“最高的目的”。这三者既对应于三种建筑形态，又构成从低级向高级发展的序列，一种比一种更重要。他甚至自信地认为，这种分类“将成为整部建筑史的指南”!
合于“当下目的”的建筑，指直接为满足眼前现实需要而建的建筑物，这种建筑只要利用各种材料和技术，满足实际需求即就可，它的设计以及评价，具有一般教养和常识的人即可胜任，因为这种建筑谈不上艺术。建筑要上升为一门艺术，即达到“较高的目的”，除了实用性以外，还必须“与感觉力相和谐”。在这里歌德并未停留在先前建筑理论关于比例的老生常谈，而是引入了一个新观点，即建筑艺术除了使人们获得视觉愉悦以外，还应该使人体产生愉快的运动感：
作为美的艺术之一，建筑作品只服务于视觉，完全可以这么认为。不过它应该主要是为人体的运动感服务，人们几乎没有注意到这点。我们在跳舞时，根据某些规则来运动，会有一种愉悦感。如果我们引导一个被蒙上眼睛的人穿过一座造得很好的房子，我们应该能够在他心中唤起这同样的感觉。困难而复杂的比例原理，正是在这儿发挥着作用，它可使这建筑及其不同部分具有性格。[15]
歌德这一建筑观念对19世纪的建筑师产生了深远的影响，它或许来源于歌德在罗马对巴罗克建筑的重新认识。早在1772年的那篇浪漫檄文中，歌德曾批评圣彼得广场(图6)的回廊，说贝尔尼尼在教堂两侧建造了华而不实的、“通向这里、通向那里，实际上哪儿也不通的大理石通道”。歌德在罗马长时间逗留期间，曾无数次在壮丽的圣彼得广场上徘徊，他观察并领悟到了柱廊之美，体验到了柱廊的运动感，更了解到了其实际的宗教礼仪功能，他的想法完全改变了。(图7)
图6 圣彼得大教堂和广场
图7 歌德，《罗马彼得大教堂》，1787年夏，13.8×22.7厘米，铅笔、羽毛笔、水彩画，魏玛古典文学基金会-歌德国立博物馆藏
但这第二个目的仍然不是最高境界。作为美的艺术，建筑的“最高的目的”是要满足于人类的精神需求，“使感觉得到最高满足，并提升有教养的心灵达至惊奇与狂喜”。何人能够做到这一点?天才。如何达到这一境界?模仿。这令人想起几年前歌德曾就造型艺术的模仿问题写过一篇著名的文章《对自然的简单模仿、手法、风格》(1789)，他在文中提出艺术模仿自然的三个层次或三个阶段：最初的阶段是简单的模仿，较高的阶段是手法，最高阶段是风格。而在建筑中，“当下的目的”可以对应于“对自然的简单模仿”，“较高的目的”可对应于“手法”，而“最高的目的”即对应于“风格”。[16] 但歌德在此并没有将建筑的模仿混同于其它造型艺术的模仿，他指出：
建筑不是一门模仿的艺术，而是一门自律性的艺术;不过即便处于这一高度，没有模仿它还是一事无成。[17]
建筑中也存在着模仿，但它是处于最高层次的艺术手法，只为“最高的目的”服务。根据歌德的意见，我们可以将建筑中的模仿理解为：将一种材料的形式运用于另一种材料，推陈出新;可以将圆柱、壁柱和墙壁结合在一起，以取得丰富多样的效果;或将宫殿和公共建筑的外观运用于住宅建筑，以取得辉煌的效果，等等。总之，歌德认为，建筑的模仿是一种“虚构”，“在这方面，没有谁能超过帕拉第奥。……有必要让某些纯粹主义者领教领教这创新的规则及其智性原理，因为他们想要使建筑中的任何东西都变得平淡无奇。”[18] 这里的纯粹主义指的是洛日耶等反对一切建筑装饰的新古典主义者，在歌德看来，哥特式过于繁杂的装饰固然不可取，但建筑不能没有装饰。“没有装饰，就无艺术性可言”。就这一点而言，他与温克尔曼的观点一脉相承。温克尔曼在《古代建筑评注》一文中指出：“一座建筑没有装饰，就如同一个人身体健康但一无所有，没有人会认为这是幸福的状态。”[19]
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世纪之交，歌德与席勒进行的合作，使小小的魏玛公国成为德国的文化中心。在席勒去世前后的那些年，歌德因健康等原因在精神上一度陷入危机。他先后辞去了宫廷的主要职务，放弃了诗歌的创作。但也就在这段时间，诗歌的损失却因艺术史的收获而获得了补偿：他完成了切利尼传的翻译，撰写了温克尔曼传记的初稿。当时，施莱格尔和蒂克等新一代批评家试图以最为激越的方式，重新燃起歌德年轻时代那种对德国文化、对哥特式的热情，鼓吹一种新德意志的、宗教爱国主义的浪漫主义艺术。但此时的歌德已经对狂热的浪漫主义者敬而远之，他称古典是健全的，浪漫主义是病态的。
当歌德从精神危机中逐渐走出来并恢复创作热情时，他开始了自传《诗与真》的写作，对自己一生的精神史进行清理与总结。我们注意到，自传中数次提到了斯特拉斯堡大教堂。在出版于1812年的第二部第九章中，有一节题为《斯特拉斯堡大教堂》，此文将我们带回到了斯特拉斯堡，以一种稳健的笔调再一次将大教堂的立面呈现在我们面前，并以行家的口吻，令人信服地进行了立面形式和装饰细节的分析，同时也回顾了当年撰文的思想状况与动机。
歌德后期不断对斯特拉斯堡的追忆，与当时人们对哥特式建筑的热情日益高涨直接相关。也就在歌德动手自传写作的前后，他结识了科隆收藏家布瓦塞雷兄弟，当时他们正在研究科隆主教堂(图8)的建筑历史，并努力使这座建于13世纪中叶、后来在16世纪被放弃的大教堂能够最终建成。歌德为人们认识到古代建筑所体现的艺术、历史与民族文化的价值而感到由衷高兴，十多年来他一直关注着甚至亲自参与布瓦塞雷兄弟的工作，向人们热情介绍他们研究大教堂历史的成果以及出版铜版画集的情况，呼吁大家都来关心他们的事业，“因为如果我们要想为了自己和子孙后代勾画出这些建筑的一个完整概念，关注于此类事情就正当其时。”他还亲自前往科隆考察了大教堂，认为它“的确堪称此种建筑风格的一流代表”。这些内容都反映在他最后一篇建筑论文《论德意志建筑》中。
图8 科隆主教堂
回首往事，值得歌德欣慰的是，五十年前他凭着直观感受到了哥特式大教堂的“内在的比例”和整体与局部的关系，这些正是古典主义者通过测量所发现的东西。他引用了五十年前自己的批判对象布隆代尔的话，用以证明，无论是古典主义还是哥特式，和谐与比例对于伟大的建筑都是重要的，一致的。生性坦诚的歌德并不隐讳早期文章的毛病，同时也为自己达到了新的认识感到高兴，他写道：
我至少希望，自己作为一个爱国的、富于想象力的、勤勉的、不知疲倦的年轻人，在经历了五十年学习之后，能达到这般清晰的认识水平。在重新研究12世纪德国建筑的过程中，我经常忆起自己早年对于斯特拉斯堡大教堂的依恋;令我高兴的是，我在重读1773年激情喷发而写下的那本小册子时，没有什么可感到羞愧的。这都是自然而然的事情……至于那篇文章的文体，如果有什么词不达意的地方，我希望这是可以原谅的，毕竟我是在表达不可表达的东西。[20]
歌德在文章的最后表达了重印早期论文的愿望，要将他的精神历程——“最初的种子”和后来的“果实”都呈现在世人面前，赤子之心令人感动。晚年的歌德超越了“古典主义”和“哥特式”的民族与风格界限，他从当年赫尔德的一个满怀激情的学生，转变成一位具有深遂历史眼光的艺术史家，而他对地质、气候、植物和色彩的研究，促使他以科学家的眼光看待南方与北方建筑样式与风格的成因，从而使他的建筑观念最终达到感性与理性、古典与浪漫相融合的境界。
【注释】
[1].英国著名建筑史家佩夫斯纳曾于1949年11月19日在英国BBC广播电台发表了题为“歌德与建筑”的谈话节目，谈及歌德对建筑理论所作的贡献。参见Pevsneron Art and Architecture, Edited by Stephen Games, London: Methuen Publishing Limited, 2002, pp. 47-53.
[2].见歌德自传《诗与真》(第二部第八章)。
[3].歌德自传《诗与真》(第二部第九章)。
[4].西方现代美术史界公认哥特式起源于法兰西岛地区，并认为由絮热于12世纪中叶主持重建的圣丹尼斯大修道院教堂是第一座哥特式建筑。不过，在歌德写作此文时，法国、英国、德国的学者都认为哥特式是自己民族的创造，尚无定论。在英国，最早认为哥特式起源于法国的是作家达拉韦 (James Dallaway，1763-1834)，他的观点在当时遭到国内的普遍反对，但得到了历史学家惠廷顿 (Whittington) 的支持。惠廷顿还是最早将哥特式的起源与圣丹尼斯教堂相联系的作家之一。参见Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory, New York: Cambridge University Press, 2005. pp. 82-90.
[5].歌德：“论德意志建筑”(1772)，译文引自范景中主编的《美术史的形状》第一卷，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第153-154页。
[6].Pevsner on Art and Architecture, Edited by Stephen Games, London: Methuen Publishing Limited, 2002, p. 48.
[7].《意大利游记》中对于圆厅别墅的描述与帕拉第奥在《建筑四书》中的论述十分相似，见第一卷(1786年9月21日)。
[8].歌德：《意大利游记》(1786年10月26日)，引文译自Goethe On Art，Edited and Translated by John Gage, London: Scolar Press, 1980, p. 99.
[9].帕拉第奥将该神庙收入他的《建筑四书》第四书第二十六章。它建于罗马共和国后期或罗马帝国初期，立面保存完好，于16世纪改作圣马利亚教堂 (S.Maria sopra Minerva)，17世纪又进行了增建。
[10].歌德：《意大利游记》(罗马，1786年11月7日)，译文引自《歌德文集》(第十一卷)，赵乾龙译，石家庄：河北教育出版社，1999年，第117页。
[11].同上，第133页。
[12].歌德：《意大利游记》(1787年3月23日，星期五，那不勒斯)。译自Goethe: Italian Journey，Edited by T. P. Saine and J. L.Sammons, Translated by R. R. Heitne, Suhrkamp Publishers New York, Inc., 1989.
[13].歌德向南到达卡斯特尔维特拉诺 (Castelvetrano) 之后，错过了仅距该城以南13公里处的塞利努斯 (Selinus)，那里保存有古风至古典时期的一组壮观的多立克式神庙。因为在当时此处遗址尚不为人知，它的首次发掘是由英国建筑师安杰尔 (Samuel Angell，1800-1866) 和哈里斯 (W. Harris) 在1823年进行的。
[14].参见《意大利游记》(第一卷)，罗马。
[15].译自Goethe On Art，Edited and Translated by John Gage, London: Scolar Press, 1980, pp. 196—197.
[16].参见威廉 · 韦措尔特：“歌德与德国艺术科学”，洪天富译，《新美术》杂志，2005年第1期，第4-23页。
[17].Goethe On Art，Edited and Translated by John Gage, London: Scolar Press, 1980, p. 197.
[18].同上, p. 198.
[19].Winkelmann, Anmerkungen überdie Baukunst der Alten, 1: 391-2. 转引自Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory, New York: Cambridge University Press, 2005, p. 30.
[20].歌德，“论德意志建筑”，译自Goethe On Art, Edited and Translated by John Gage, London: Scolar Press, 1980, p. 122.
注：本文原载于《新美术》，2007年第6期，第55—61页](插图为维特鲁威美术史小组所加)。
作者：陈平[博客] 来源：维特鲁威美术史小组